Линия жизни
Скульптор Николай Силис родился в 1928 г. в Москве, в родильном доме
им. Грауэрмана, на Арбате, поскольку семья жила неподалёку, в коммуналке на Гоголевском бульваре. Отец – Андрей Силис был расстрелян в декабре 1941 г. в Ухтижемлаге по сфабрикованному делу. Мать – Екатерина Сергеева чудом выжила в блокадном Ленинграде, куда Силисы вынужденно переехали после ареста отца. Она успела отправить из осажденного врагом города двоих сыновей: старшего Руфима и младшего Вадима к родственникам в Калининскую область.
Выбор Силисом Строгановского училища, открывшегося после 15-летнего перерыва, был случайным, хотя до войны мать водила сына по музеям Ленинграда и, конечно, в Эрмитаж. Именно тогда возникло особое чувство к монументальной скульптуре, ведь сам город с его великолепными памятниками, уцелевшими от сноса и разрушения, не мог не вызвать благоговейного чувства перед Искусством.
Скульптуры Демут-Малиновского, Козловского, Клодта, Фальконе надолго запечатлелись в его сознании и послужили впоследствии источником для серии графических работ под названием «Кентавры». Училище привлекло, прежде всего, тем, что вступительный экзамен был один – по живописи, а также наличием общежития и стипендии. Для парнишки в голодные послевоенные годы эти факторы стали решающими. Николай хотел поступить в «Строгановку» на живописное отделение, но не прошёл по конкурсу, и его взяли на факультет художественной обработки камня. «Строгановка» задумывалась в 1945 г. как новое учебное заведение. В нем на факультете скульптуры имелись отделения по камню, бронзе, дереву, альфрейной росписи. Силис выбрал специальность камнереза. После окончания школы мастеров по результатам дипломной работы он был рекомендован к поступлению на факультет скульптуры. Его дипломной работой в качестве камнереза была копия в мраморе античной скульптуры «Мальчик, вынимающий занозу». В «Строгановке» тогда преподавали живописцы В.Ф. Бордиченко, В.Е. Егоров, П.В. Кузнецов, А.В. Куприн, скульпторы Г.И. Мотовилов и С.Л. Рабинович, Архитекторы Л.М. Поляков и А.Г. Рочегов; историю искусств читали М.В. Алпатов и Н.Н. Соболев. С.Л. Рабинович, ученик А.Т. Матвеева, в 1930-е годы занимался в парижской мастерской Э.А. Бурделя. В «Строгановке его так и звали «Саул Парижский».
Именно заведующему кафедрой скульптуры Г.И. Мотовилову, «властолюбивому, решительному и смелому, имеющему прогрессивные эстетические взгляды», удалось привлечь к преподаванию молодых скульпторов. Жизнь в училище кипела, «даже в полночь можно было застать десяток студентов в скульптурных мастерских. В период кампании по борьбе с космополитизмом Мотовилов и Рабинович были подвергнуты критике за формализм. Им инкриминировалось частое упоминание имен Бурделя, Майоля и Ронсара. «Ни Саул, ни Мотовилов так и не смогли доказать своего предпочтения русского искусства западному и были зачислены в космополиты». Мотовилова спасло участие в создании под руководством Н.В. Томского барельефа «В.И. Ленин и И.В. Сталин – основатели и руководители Советского государства». За эту работу в числе десятка других скульпторов в 1950 г. он получил Сталинскую премию первой степени и стал недоступен для критики.
Проучившись в «Строгановке» восемь лет, Силис стал работать в составе знаменитой троицы: Лемпорт, Сидур, Силис. Хотя один или два года в группу входил четвертый участник – Б. Барков, которого взяли, чтобы разбавить «нерусские» фамилии. В.С. Лемпорт и Б.П. Барков окончили «Строгановку» в 1950 году, В.А. Сидур и Н.А. Силис – в 1953-м. Но Барков так рано вышел из творческого объединения, что никто уже и не помнит, что изначально их было четверо. После ухода Баркова возникла аббревиатура ЛеСС (Лемпорт-Сидур-Силис), которой подписывали все работы вне зависимости от того, кто являлся их автором. Совместная творческая деятельность продолжалась около десяти лет, а потом произошло неминуемое расхождение. Но ещё несколько лет скульпторов объединяла общая мастерская на Комсомольском проспекте, возле станции метро «Парк культуры», в которой они работали вместе с 1954 до 1968 год.
Сам факт существования в течение нескольких лет творческого коллектива под названием «ЛеСС» примечателен. Невозможно представить сейчас, как смогли продержаться десять лет три творческие личности. Все трое были молоды, талантливы и амбициозны. Познакомились В. Лемпорт, В. Сидур и Н. Силис во время учебы в «Строгановке». В послевоенные годы здесь учились фронтовики Константин Гнеушев, Вадим Сидур, Владимир Лемпорт, Иван Харчевин и недавние школьники Илларион Голицын, Евгений Щеглов, Лев Токмаков, Юрий Орехов и Николай Силис. В годы учебы троим пришла мысль о создании творческого трио по подобию уже существовавшего объединения «Кукрыниксы». ЛеСС так и называли «Кукрыниксы в скульптуре». В комментариях к переписке
В. Сидура с К. Аймермахером говорится о том, что инициатива создания творческого коллектива исходила именно от Сидура.
Все трое были талантливы и не только в выбранной профессии, но и в других сферах. Так, вся троица прекрасно владела литературным пером, свидетельством чему являются опубликованные рассказы, очерки, литературный перевод и дневниковые записи, которые они вели на протяжении нескольких лет, начиная с октября 1960 г. Кроме того, Лемпорт и Силис в 1960-70-е гг. принимали участие в киносъемках. Первоначально скульпторы работали в реалистичном стиле, иначе и быть не могло. В начале 1950-х гг.ни о каких формалистических работах, надо полагать, и не думалось, тем более что после войны прокатилась очередная волна борьбы с формализмом, затронувшая и творческие вузы. Первой работой для ЛеССа стало оформление в 1949 г. фасадов возводившихся тогда зданий физического и химического факультетов МГУ на Ленинских горах в виде двух барельефов: «Труд» и «Наука». Для В. Лемпорта это была дипломная работа (под руководством Г.И. Мотовилова), для В. Сидура и Н. Силиса – преддипломная.
В 1954 г. Сидура и Силиса приняли в МОСХ (Баркова и Лемпорта приняли раньше). Казалось бы, ничто не должно было омрачить небосклон молодых скульпторов – впереди уже маячили заказы, успех и благополучие. Но не это оказалось главным в жизни трех героев. С самого начала они зарекомендовали себя в глазах общественности как бунтари, посмевшие выступить с критикой существовавшей негласно монополии в советской скульптуре.
В газете «Советское искусство» появилась статья Б. Баркова, В. Лемпорта и В. Сидура «О молодых кадрах и старых порядках». Авторы писали о необходимости синтеза архитектуры и скульптуры, о недостаточной организации декоративно-скульптурных работ. В статье говорилось об отсутствии центра для скульпторов, работающих в области архитектуры. Когда же почти год спустя после первой статьи они написали вторую, то не подозревали о реакции на нее. Поводом для статьи стал заказ на оформление Дворца культуры и науки в центре Варшавы, главным архитектором которого являлся Л.В. Руднев. Дворец создавался по подобию московских высоток и был подарком польскому народу; строился он на средства СССР. В рамках этого проекта ЛеСС сделал эскизы десяти фигур в нишах, разработал интерьеры дворца, которые Руднев хвалил. Но потом он вдруг пригласил Н.В. Томского, Г.И. Мотовилова, М.Ф. Бабурина и Л. Д. Муравина, а Лемпорта, Сидура и Силиса рекомендовал в качестве подмастерьев. По словам Лемпорта, всех троих охватило чувство безнадежности. И вот тут наши герои впервые столкнулись с ситуацией, кормившей долгие годы избранный круг скульпторов. Так появилась статья в «Литературной газете» «Против монополии в скульптуре», в которой авторы писали о создавшейся системе сосредоточения заказов в руках узкой группы лиц. Эта группа была физически не в состоянии выполнить все заказы, и отсюда, как следствие, появление частных скульптурных «комбинатов» со штатом скульпторов-помощников. Труд последних, выполнявших не только техническую, но и художественную работу, обезличивается, их никто не знает. Сложившаяся ситуация, когда заказчик отдавал работу в руки мастера, одна фамилия которого служила гарантией выполненной работы, приводила к «серьезным неудачам», а говоря откровенно,– к халтурным поделкам, имеющим самое отдаленное отношение к Искусству. Авторы статьи предлагали создать для молодых художников необходимые условия для творчества: обеспечить мастерскими группы молодежи, ликвидировать закрытые конкурсы. Помимо Баркова, Лемпорта, Сидура и Силиса среди авторов статьи были однокурсники Силиса – Бодров и Брацун. Как работали «подмастерья» в мастерских у именитых советских скульпторов, авторы письма знали не понаслышке. В студенческие годы Н. Силис подрабатывал мастером у скульптора А.Е. Елецкого. Этот эпизод в своей жизни Силис описал в очерке «Старая Сретенка». Затем Силис работал подмастерьем у Н.В. Томского и в мастерской Е.В. Вучетича в помещении церкви на Солянке – рубил камень. Авторы статьи затронули актуальную тему, долгие годы существовавшую в советском монументальном искусстве, о которой предпочитали не говорить, а тем более не выносить на суд общественности. Поскольку прецедентов подобного рода ещё не случалось, то обсуждение секцией скульптуры МОСХ статьи в «Литературной газете» заняло целых три дня (1, 5, 29 июня). Одни выступавшие критиковали авторов статьи, другие, наоборот, выступали «за». Была создана комиссия, в которую из авторов статьи вошёл В. Лемпорт, для решения вопросов, обсуждавшихся на собрании. 29 июня, в третий день обсуждения, была выслушана резолюция комиссии, но её полного текста в архивном деле не обнаружено. Всё свели к дополнениям и исправлениям. Но о том, что резолюция комиссии попала по назначению – в Министерство культуры, свидетельствуют документы ЦК КПСС, опубликованные в 2001 г.
Таким образом, можно сделать вывод, что статья «Против монополии в скульптуре» стала катализатором в давно назревшей ситуации, поэтому к авторам
не применили никаких гласных мер наказания. Но и без последствий статья не осталась, если вспомнить, что некоторые ученики Е.В. Вучетича, М.Г. Манизера, Г.И. Мотовилова и Н.В. Томского стали функционерами в различных художественных организациях, а В. Лемпорту, В. Сидуру и Н. Силису приходилось с ними регулярно сталкиваться при утверждении или сдаче своих работ.
Надо отметить, что Л.В. Руднев после публикации статьи «Против монополии» дал согласие ЛеССу на изготовление только двух фигур высотой в три с половиной метра для варшавского дворца. Одна – «Спорт» – изображала Силиса в виде спортсмена, другая –«Архитектура» – Лемпорта в образе архитектора с макетом высотного здания в руках. В настоящее время они по-прежнему украшают дворец в Варшаве. Все остальные эскизы и разработки пошли в корзину. Две фигуры Сидура – «Текстильная промышленность» и «География» – так и остались лишь эскизами.
И в дальнейшей своей жизни, уже разойдясь в разные мастерские, они невольно будут следовать заложенному в 1950-е гг. внутреннему курсу: не создавать «халтурных» работ ради денег и не участвовать в нонконформистском движении. И то и другое было для них неприемлемым.
Они предпочли работать для себя, на своих творческих орбитах, не пересекаясь с шумными, кричащими и запомнившимися в силу этого акциями нонконформистов. Необходимость выполнения заказов Художественного комбината нельзя рассматривать как измену своим творческим убеждениям. Напротив, в каждую заказную работу все трое стремились привнести своё.
Это клеймо – «не такие, как все» – надолго определит судьбу каждого, даже когда пути двоих – Лемпорта, Силиса и третьего – Сидура безвозвратно разойдутся. После столь смелой критики их работы практически не брали на выставки. Пожалуй, первой и единственной крупной выставкой, где наиболее полно и объемно представлены работы всех троих, была их выставка в Академии художеств в Москве в 1956 г. Небольшой каталог помогает понять масштаб деятельности художников. Это эскизы, мелкая пластика, керамические тарелки (всего 138 работ). В том же 1956 г. ЛеСС получил первую премию в открытом конкурсе за проект монумента к 300-летию воссоединения Украины с Россией. Но, как вспоминал В. Сидур, после того как жюри открыло конверт и огласило фамилии победителей, организаторы конкурса решили аннулировать первую премию и присудить поощрительную. Такую же поощрительную премию получил Э. Неизвестный. В дни Московского фестиваля молодежи и студентов, приоткрывшего Советский Союз Западу, на выставке эстампа и скульптуры в Парке культуры и отдыха имени Горького в июле-августе 1957 г. каждый участник творческого коллектива был представлен одной работой. Н. Силис показал деревянную скульптуру «Юная». По мнению искусствоведа В. Зименко, в работе Н. Силиса увлечение «внешней, ритмической и фактурной выразительностью в ущерб содержанию» проявляется полностью; этот «эстетический идеал... весьма далек от нашей жизни, от действительной красоты, которую мы хотим видеть в искусстве. Не к лицу нам воспевать расслабленную, туманно-мечтательную или глубоко «чувственную юность».
Слова критика очень точно охарактеризовали стиль Н. Силиса, представляющего, по его словам, скульптуру как свой внутренний мир. Именно тогда, в конце 1950-х – начале 60- х гг., у Н. Силиса выработался свой творческий почерк в скульптуре. Как вспоминал В. Лемпорт, лет семь Силис помогал ему и Сидуру, никак не открывая своего творческого лица. «И вот однажды, где-то в шестидесятом, вернувшись после месячного отсутствия, мы с Сидуром увидели новую статую из дерева в натуральную человеческую величину. Нам стало ясно, что Силис... сбросил цепи рабства, и теперь придется считаться с его полноправным творческим лицом». Ключевая фигура в работах Силиса – женщина. Именно женские образы: абстрактные, формалистичные, выполненные в керамике, дереве, шамоте, бронзе, графике, стали неотъемлемой чертой его творчества.
В начале 1960-х гг. ряд работ ЛеССа был принят к тиражированию в керамике, в том числе «Отжимающая волосы» Н. Силиса. Но при этом его работы «Юность» и «Девушка со скакалкой» из-за «формализма» художественный совет не прошли. Тогда же, в 1960-е гг., Силис создает мелкие пластические работы, часть из которых была тиражирована в материале из пластмассы. Это настольные скульптуры «Девочка на шаре», «Конькобежцы», «Женщина на пляже». Его человеческие фигуры кажутся условными и абстрактными. Поэт Н.К. Старшинов сказал о сути «Конькобежцев»: «Скульптор не ваял каких-то конкретных спортсменок, когда надо показать их одежду, комплекцию или даже черты лица. Ему важно было передать их стремление к победе, их скорость, их энергию, полет. И он этого достиг!..» Надо заметить, что позднее, когда появилась возможность, ряд работ скульптор перевел в бронзу. Бронза наделила уже созданные в керамике скульптуры новым свойством: при их созерцании возникает желание тактильного прикосновения к скульптурам, почувствовать формы фигур на уровне осязания. К работам этого периода относится и знаменитый «силисоид» – «соленоид» – абстрактная фигура перед зданием Института физики
им. Л.В. Киренского СО РАН в Красноярске. Для установки этой скульптуры нужно было обоснование, и физики в письме в МОСХ сочинили целую историю о сверхсильных магнитных полях, которые воплотились в этой скульптуре. Правда, при утверждении работы председатель худсовета покинул зал заседания – формализм работы был слишком очевиден, чтобы Л.Е. Кербель смог с ним согласиться.
В конце 1960-х гг. в творчестве Силиса появилась христианская тема. Первой работой в этом ключе стало «Распятие» (1969 г.). Рельефы из шамота и смальты «Положение во гроб», «Оплакивание» (обе – 1970 г.) запоминаются именно благодаря формальному изображению фигур и пластичности линий.
Затем была создана скульптура «Параскева Пятница» (1971 г.), выполненная в металле. Здесь опять виден стилевой почерк скульптура: он не стремился показать зрителю канонический образ святой; его трактовка расходится с существующим образом в церкви. Фигура Параскевы выполнена в нарочито увеличенном масштабе по сравнению со стоящими рядом с ней двумя мужскими фигурами: вытянуты всё: её тело, руки. Она как бы простирается над стоящими, защищая их, прося у всевышнего прощения за людские деяния. Материал и техника сварки позволили скульптору избежать натурализма в изображении святой. Текстура металла, неровная, шероховатая, придала скульптуре эффект сокрытия обнаженного тела. После того, как трио ЛеСС в 1968 году распалось, Силис и Лемпорт работали вдвоем до кончины Лемпорта. Силис так написал об этом: «все стали взрослыми, и индивидуальность каждого не совпадала с индивидуальностью другого. Кроме того, рано или поздно в любой группе обязательно образуется лидер... Я не мог быть лидером по возрасту, а Сидур и Лемпорт были в этой борьбе на равных. В итоге создалась ситуация, когда мы вынуждены были расстаться». Н. Силис отмечает, что и Лемпорт, и Сидур стали импульсом для его самоформирования. Они были не наставниками, не учителями, а оппонентами, побудившими к «вопрекизму».
Не все гладко складывалось и в отношениях Лемпорта и Силиса. Силис уважал Лемпорта за его мастерство в портрете. Но свои скульптуры Силис делал без одобрения Лемпорта. Временами стена непонимания будет выражаться не только в игнорировании друг друга, но и в буквальной перегородке, разделяющей по диагонали мастерскую на улице Олеко Дундича. Многое было создано Н. Силисом в совместных с В. Лемпортом монументальных работах, к сожалению, зачастую либо не реализованных, либо просто демонтированных. Так произошло и с декоративным панно на фасаде Концертного зала на территории Музея П.И. Чайковского в Клину. Этот рельеф не единичный случай уничтожения работ скульпторов. Так же произошло и с керамическим панно «Древнерусские воины» в интерьере ресторана «Арбат» (1966 г.). Не осуществились проекты оформления офиса Олимпийских Игр на улице Горького и фасада административного комплекса АМО ЗИЛ (все –1966 г.), рельефы для кинотеатра «Октябрь» (1967 г.). Для него сделали подпорную стенку со сценами из кино, вылепили из глины, а потом отформовали, в конечном результате её предполагали сделать в камне. Незадолго до смерти Лемпорта её подарили «Мосфильму». Была демонтирована уже установленная скульптура из металла (1967 г.) на фасаде Дома связи на проспекте Калинина (ныне – Новый Арбат, 2). Министру связи Н.Д. Псурцеву не понравилась медная эмблема, выполненная Н. Силисом в виде женской фигуры: она показалась ему слишком легкомысленной. Её перевесили внутрь помещения, до сегодняшнего дня, к сожалению, она не сохранилась. Не осуществлен проект оформления Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы (1967 г.).
Но сказать, что в жизни Силиса и Лемпорта нет реализованных проектов, было бы неправдой. Это и оформление советского посольства в Нигерии, и работа над рельефом в Приемном зале посольства в Афинах, оформление библиотек в Ашхабаде и Ростове-на-Дону, театра в Уфе, пансионата «Юность» в Подмосковье, санатория «Кавказ» в Кисловодске и др. Но даже в этих работах просматриваются разногласия между двумя скульпторами. По воспоминаниям
Н. Силиса, не получалось целого ни во внешнем оформлении, ни во внутреннем. Мнения по этим вопросам кардинально расходились. Сначала были споры, а потом просто подчинение одного другому. Так, при создании рельефа «Пловчихи» для ялтинской гостиницы «Ореанда» В. Лемпорт вместо стилизованных деталей у фигур сделал изображения женских голов. Образ, предложенный Силисом, в общем сохранился, но его целостность нарушена вмешательством Лемпорта, который стилизации в совместных работах не терпел. Абстрактность в изображении голов была устранена, но вместе с ней ушла и первоначальная творческая концепция Силиса.
В 1970-1980-е гг. скульптор много работал с деревом. Это не только объемные фигуры, но и рельефы. В этом ряду выделяется трехфигурная скульптура «Утро. День. Вечер». В ней в полной мере проявилось трепетное отношение мастера к материалу и теме.
Женские фигуры предстают перед зрителями одновременно земными и потусторонними созданиями. Условные овалы лиц, вытянутые ростками шеи, хрупкие руки, белизна тела выступают контрастом на фоне тёмной шершавой древесной коры. Что хотел сказать этим скульптор? Возможно, подчеркнуть тайну, имеющуюся в каждой женской душе, её изначальную природную грацию и чистоту.
В 1976 г. Силис создал в гипсе свой образ Дон Кихота, позднее повторил его в бронзе, а в 1989-м уменьшенная копия скульптуры была вручена мультипликатору Ю. Норштейну в качестве эквивалента приза имени Тарковского. Печальный рыцарь из Ламанчи предстаёт перед зрителем неисправимым романтиком, взирающим на цветок в своей руке. Становится очевидным, что под грубыми металлическими латами кроется горячее сердце, никогда не устающее удивляться, а значит, чувствовать и любить.
Образ Дон Кихота стал мотивом для серии графических работ, созданных в 1975-1976 гг. Автор помещает своего героя в фантастические ситуации, словно испытывая его моральный дух на прочность. Его герой находится в невесомости, преодолевает на деревянном коне шахматное поле, созерцает свалку металлолома, вместо мельницы встречается с ЛЭП, скачет в ракетном лесу и т.д. Выражая подобным образом странствующего рыцаря, Н. Силис даёт зрителю понять, насколько его Дон Кихот бесстрашен, храня в сердце любовь к Дульсинее. Даже через своего мужского героя Силис умудряется передать зрителю восхищение перед женщиной.
Скульптор обращается к женским образам в творчестве и в 1990-е гг. Эта же тема преобладает в работах нового тысячелетия. Появляются его «Наяды», «Фантазии», «Циркачки в кольце». Им присущи как уже выработанные Силисом приемы – плавные, текучие линии, так и новые элементы – игра с драпировкой, обволакивающей женские фигуры или фрагментарно присутствующей в композиционном решении. Это можно проследить в работах из бронзы: «Идущая» (1991 г.), «Странная» (1992 г.), «Сидящая в драпировке» (2001 г.), в деревянной скульптуре «Беременные» (1997). Самый младший из трех скульпторов, не успевший понюхать пороха войны, Николай Силис очень долго оставался в тени старших собратьев: В. Лемпорта и В. Сидура. В этой троице, по словам хорошо знавшего всех троих писателя и художника Юрия Коваля, ему была уготована роль третьего.
Работы Силиса казались его друзьям слишком абстрактными, несерьёзными. Долгое время считалось, что у него нет собственного стиля и почерка. Однако, оглядываясь назад, можно отчетливо увидеть и стиль, и мастерство.
Его скульптуры могут нравиться или нет, но равнодушными они никого не оставляют.
